Capitolo ottavo

Fattori inconsci nel richiamo intellettuale ed estetico

Non sono necessarie molte parole per dimostrare che il fascino dell'arte è basato su processi psicologici inconsci. Se si chiede a qualcuno perché si è commosso alla lettura di un romanzo, perché ha riso nell'ascoltare una commedia, o perché ha trovato bello un quadro, costui non può dare una risposta soddisfacente. Di solito, è facilissimo dimostrare che i tentativi di spiegazione sono razionalizzazioni inventate per spiegare reazioni spontanee e immediate. La critica letteraria, che tenta di spiegare e descrivere la seduzione e il fascino della letteratura, è la miglior prova della natura inconscia del richiamo estetico. Ciò che gli studiosi cercano di spiegare, la persona meno istruita lo comprende istintivamente, anche se non sa tradurlo in parole.

La prima conclusione è che l'attrazione dell'arte è inconscia. Si presenta ora il problema di stabilire in che cosa consista la sensibilità artistica. Molte emozioni, diversamente combinate, producono il piacere estetico. Considerando la grande varietà di effetti tragici, umoristici, comici e semplicemente belli, la speranza di trovare un unico denominatore comune sembra remota.

Naturalmente non è l'emozione in sé, espressa attraverso l'arte o la letteratura, ma piuttosto la forma data a quell'espressione che produce l'esperienza estetica. Sembra probabile che l'effetto artistico dipenda da certi rapporti dinamici, secondo la spiegazione che Freud dà dell'analogia tra l'umorismo e la comicità. La nostra reazione, e cioè la risata a uno scherzo o a un aneddoto, sebbene alquando diversa, può paragonarsi all'effetto artistico. L'impressione prodotta da una caricatura o da una commedia è simile a quella prodotta da uno scherzo, per quanto riguarda il carattere dei processi psicologici che la determinano.

La monografia di Freud sull'umorismo e sulla comicità è uno dei suoi studi più completi, a cui può stare a pari soltanto il suo libro sugli errori della vita quotidiana, e superato solo dalla sua interpretazione dei sogni. L'enigma psicologico della risata dinanzi al fatto comico o spiritoso, ha sfidato intelletti di uomini come Bergson, Lipps, Jean Paul ed altri; ma è stato infine risolto da Freud. Il valore della teoria dell'umorismo di Freud, consiste nel fatto che essa — mutatis mutandis — può applicarsi alla bellezza, campo sinora egualmente misterioso.

L'essenza della teoria dell'umorismo di Freud è che il piacere a esso legato deriva dalla libera espressione di sentimenti repressi, altrimenti inaccettabili dalla personalità cosciente. Uno sforzo psichico fatto per reprimere un impulso negativo, all'improvviso si libera e trova sfogo nel riso. Nello scherzo, la tendenza repressa è di solito un impulso aggressivo contro l'autorità, o contro il diletto sessuale di cui ridiamo. Questo è il contenuto abituale degli scherzi. L'eliminazione della repressione per mezzo di quella che Freud chiama la tecnica dell'uomorismo, si realizza sotto forma di scherzo. Essa raggiunge il fine ultimo dello scherzo stesso, e dà così sollievo alla tendenza repressa.

La prova che la forma e non il contenuto rende spiritosa una battuta, è che il medesimo contenuto spesso, se espresso in altro modo, non provoca affatto la risata. Un parvenu famoso per esagerare il suo successo negli affari, si rivolse all'amico ed esclamò, pavoneggiandosi: «Quanto credi che abbia guadagnato l'anno scorso?» «Circa la metà» rispose l'amico. Lo spirito sarebbe venuto completamente a mancare, se la risposta dell'amico fosse stata: «So che tu esageri sempre, e perciò crederò soltanto alla metà della somma che dirai.»

Un esempio famoso usato da Freud, appartiene a Heine. Un cittadino molto noto si stava vantando della sua parentela con il barone Rothschild. Diceva: «Credetelo o no, io sedevo accanto al barone Rothschild ed egli mi trattava come un suo pari, proprio famillionaire.»

Freud traduce il medesimo contenuto in un'altra forma, per mostrare come lo spirito dell'aneddoto si perde, se lo si racconta, per esempio, così: «Rothschild mi trattò proprio come un membro della famiglia, s'intende come può farlo un uomo così importante!»

In tutte e due le battute il contenuto è aggressivo e deprecatorio, ma l'effetto umoristico è raggiunto dalla forma particolare in cui l'umorista se la prende con la sua vittima.

Freud esaminò una grande varietà di teoriche dell'umorismo, quali ad esempio la condensazione di parecchie parole in una, il doppio senso e la pseudologica travestita da logica: a tutte riuscì a trovare un denominatore comune. Nell'umorismo, l'elemento «forma» consiste nell'appagamento dell'impulso psicologico universale a regredire dai modi di pensare complessi acquisiti a quelli infantili, assai più semplici. Il piacere che deriva dalla similarità del suono in parole aventi significati diversi, dal doppio senso, o anche da certi errori di logica, è essenzialmente infantile. Anche il confronto tra due cose, simili solo all'incirca, causa un diletto infantile. Nella prima battuta sopra citata, la risposta manca di precisione e di logica. Guadagnare «metà» non ha senso, se non si sa metà di che cosa. Inoltre, qui, una parola sta il luogo di una lunga frase. Nella seconda battuta l'elemento «forma» risveglia un piacere infantile: si giuoca col suono delle parole senza tener conto del loro significato. Anche qui due parole stanno in luogo di una lunga frase e, di nuovo, vi è un piacere infantile nel creare un neologismo. Tornando a queste forme primitive di pensiero e di uso delle parole, non si tiene conto di distinzioni più sottili, e si trascura completamente la disciplina su cui si basano. Ogni umorismo adopera la regressione per spostarsi dal principio della realtà verso altri modi di pensiero più piacevoli, anche se meno precisi, e governati dal principio del piacere. La forma dell'umorismo è un giuoco irresponsabile con parole e significati, per liberarsi temporaneamente dalle strettoie e dalle difficoltà del pensiero razionale.

Il successo di una battuta dipende da una combinazione felice di contenuto e di forma. Il contenuto dà sollievo, nella risata, alla ostilità repressa, ma tale repressione diventa possibile solo se si diverge l'attenzione dal contenuto ostile al piacere innocuo e al sollievo portato dall'elemento «forma». L'innocente piacere infantile derivato da esso, serve come scusa per dar via libera all'ostilità.

Con gli stessi princìpi economici e dinamici possono spiegarsi i fenomeni già riportati circa il fascino esercitato dall'arte. Sachs e Rank hanno messo in rilievo che in letteratura la rima dà un piacere infantile, mentre il ritmo dà un piacere organico elementare. Il contenuto di una poesia o di un racconto può essere presentato in una forma priva di qualsiasi attrattiva artistica. La maggior parte della gente ha emozioni e fantasie che potrebbero servire da materiale artistico; ma solo pochi sono capaci di dar loro forma artistica.

Il contenuto della letteratura, come quello dell'umorismo, e sprime desideri repressi e contrastanti. L'effetto artistico viene creato dalla forma, la quale permette di indulgere copertamente a emozioni, pericolose se manifestate in modo chiaro. Ciascuno sente che il lamento altrui per l'abbandono di un amante è di solito un'impostura, e desta disprezzo invece che compassione. Il lamento per un amore non corrisposto, se fatto in versi, ovvia a questo inconveniente, e l'ascoltatore può, per delega, trovare sollievo alla propria tristezza. Il piacere che dà la forma, è il solo responsabile di tale fenomeno. Senza di esso, il contenuto della maggior parte della poesia amorosa, appare debole e sentimentale.

Il rapporto tra contenuto e forma varia secondo i diversi mezzi di espressione artistica. Sarebbe fuori luogo, qui, applicare la formula freudiana dell'umorismo a tutte le varietà dell'espressione artistica. In letteratura, il contenuto sembra vincerla sulla forma, e ciò dà migliore opportunità di esaminarne la natura. Se ridotti in schemi, i temi letterari possono essere condensati in relativamente pochi intrecci fondamentali. La loro scarsezza in confronto alla varietà delle forme in cui vengono espressi, è impressionante. Il motivo più comune consiste in lievi variazioni sul tema edipico. L'eroe è il figlio, che dopo molte avventure supera tutti gli ostacoli e conquista la fanciulla prescelta. Tali ostacoli rappresentano il padre, primo ostacolo ai desideri erotici del fanciullo. Dall'Odissea di Omero a Horace Greeley, i romanzi a successo sono costruiti tutti su questa formula semplice. Come variante del tema, l'enfasi si sposta dalla conquista della madre all'eliminazione del padre, come avviene nell'Amleto o nei Fratelli Karamazov.

Gli scrittori maschi di regola rendono minor giustizia alla situazione edipica femminile, la quale è complicata dalle peculiarità del complesso di castrazione femminile. Se ne trovano delle varianti nella Salomè di Wilde, nella Giulietta di Hobbel, e nella storia biblica di Sansone e Dalila. L'uomo viene infine decapitato, o per lo meno privato della sua potenza virile da una donna civetta.

La rivalità tra sorelle appare in tutte le sue varianti nel tema di Cenerentola; ma in fondo è sempre la stessa storia. Abbiamo il medesimo conflitto tra fratelli nella storia di Caino e Abele, e Maupassant lo ha magistralmente rappresentato in Pierre et Jean.

Il meccanismo descritto da Freud nel suo articolo sulla degradazione comune della sessualità, è uno dei temi preferiti dell'epoca vittoriana. Il figlio, inibito dal suo terrore dell'incesto, può soddisfare i propri desideri sessuali soltanto con donne spregevoli. Manon Lescaut e Camilla sono esempi ben noti di tale fenomeno.

Un altro intreccio basilare, sebbene meno comune, è la tragedia dei rapporti tra genitori e figli. Papà Goriot e Re Lear sono i più nobili rappresentanti della tragedia del padre abbandonato. L'eroina di Una vita di Maupassant, è un esempio classico delle tragiche conseguenze della trasposizione della frustrazione subita dalla madre, al figlio; cosa che finisce col rovinare tutt'e due.

L'effetto di tutti questi capolavori della letteratura consiste nel fatto che essi ci liberano da sentimenti profondamente repressi, servendosi della forma, dello stile, dell'economia del racconto, e della bravura nel riprodurre situazioni reali, rendendole più vere della vita stessa col distillarne e condensarne l'essenza.

In musica è più difficile distinguere tra forma e contenuto. Nelle arti figurative — pittura e scultura — l'elemento «forma» ha più importanza dell'elemento « contenuto».

Il rapporto tra i due è illustrato in uno studio della caricatura, fatto da E. Kris. Il contenuto è ovvio, e consiste in una deformazione fortemente comica del volto e del corpo. Il richiamo artistico, tuttavia, parte dalla raffinatezza della forma, e dall'economia o spontaneità del disegno.

L'essenza del richiamo artistico, secondo tale teoria, si basa su un risparmio di energia mentale. Si raggiunge tale risparmio mediante la fusione dei due effetti: quello della forma e quello del contenuto. La forma consente una regressione alla mentalità infantile, il contenuto esprime desideri repressi.

La fusione di forma e di contenuto è l'essenza dell'arte. La forma rende possibile l'appagamento di un desiderio represso, perché la forte emozione viene attribuita a qualche cosa di accettabile, e cioè al piacere che la forma procura. Questo piacere nasconde la liberazione dalle tendenze represse. Quando la forma è scadente, l'arte perde il suo fascino. Quando il contenuto appare in tutta la sua nudità, il dramma diventa melodramma, e la commedia una farsa insapore; la pittura diventa solo fotografia e pornografia, la danza un'imitazione della licenza sessuale, e l'umorismo una brutale derisione o un assalto sessuale mascherato.